Avertissement : ce dossier révèle intégralement des éléments majeurs du manga Akira et du film de 1988.
Il y a une porte.
Dans le manga, Tetsuo l’ouvre et trouve Akira.
Un enfant.
Vivant.
Dans le film, Tetsuo atteint à son tour le lieu où Akira devrait être. Mais derrière cette même attente, il ne reste qu’un ensemble de fragments humains conservés séparément.
Le même nom.
La même quête.
Presque le même point d’arrivée.
Mais pas le même Akira.
Et à partir de là, les deux versions ne peuvent plus suivre exactement la même trajectoire.
Un enfant derrière la porte
Dans l’édition française couleur que nous utilisons, la scène se trouve dans le volume 4, Le Réveil. Dans le découpage japonais en six volumes, elle appartient au tome 2, Akira I.
Tetsuo atteint la chambre. L’inscription AKIRA apparaît dans l’espace devant lui. Puis Akira se montre, vivant, sous la forme d’un enfant. Tetsuo lui demande : « Tu es Akira ?! »
La scène arrive après une longue attente.
Depuis le début du récit, Akira est présenté comme quelque chose de suffisamment dangereux pour être enfermé sous Neo-Tokyo. Les militaires le surveillent. Les enfants le connaissent. Le colonel redoute son réveil. Tetsuo veut mesurer sa propre puissance à la sienne.
Puis la porte s’ouvre.
Et il n’y a pas de monstre.
Il y a un enfant.
La surprise pourrait n’être qu’un effet de révélation. Elle devient pourtant le point de départ d’une partie considérable du manga.
Akira sort.
Il traverse le récit.
On cherche à le contrôler.
On gouverne en son nom.
Après une nouvelle destruction de Neo-Tokyo, son existence accompagne la formation du Grand Empire de Tokyo. Tetsuo demeure à ses côtés. Des fidèles l’adorent. Des puissances étrangères cherchent à comprendre ce qu’il est.
Akira parle peu.
Il agit peu.
Mais il est là.
Sa présence suffit à déplacer tout le monde autour de lui.
Dans le film, il n’est plus là de la même manière
Le film de 1988 reprend la recherche d’Akira.
Tetsuo veut lui aussi savoir ce qui se cache sous Neo-Tokyo.
Mais lorsqu’il atteint le cœur de l’installation, l’enfant vivant du manga n’est plus là.
Akira est mort.
Son corps a été disséqué. Ses restes sont conservés séparément.
Le film ne l’efface pourtant pas complètement.
Akira demeure un nom, un événement passé, une puissance que les autres continuent de craindre. À la fin, sa présence revient sous une autre forme.
Quelque chose a toutefois changé de manière irréversible :
il ne peut plus vivre dans le récit comme il vit dans le manga.
Il ne peut plus accompagner Tetsuo durablement.
Il ne peut plus devenir ce centre silencieux autour duquel une société entière se recompose.
Le film transforme donc moins Akira en absence qu’il ne change son mode de présence.
Dans le manga, il est une présence silencieuse.
Dans le film, il devient une absence active.
Ce n’est pas un choix fait avant que le manga ait tranché
C’est là que la chronologie devient importante.
Lorsque le film est fabriqué, la présence d’Akira dans le manga n’est pas une idée encore indécise.
Elle est déjà publiée.
Et ses conséquences ont déjà été largement développées.
L’arc du Grand Empire existe avant l’interruption du manga pour la production du film. Le récit a donc déjà dépassé depuis longtemps le simple réveil d’Akira.
Autrement dit, le film n’arrive pas devant une route encore inconnue.
Ōtomo en a déjà parcouru une bonne partie.
Akira est vivant.
Neo-Tokyo a de nouveau été détruit.
Le Grand Empire existe.
Tetsuo et Akira ont déjà partagé longtemps le même espace narratif.
Puis, pour le cinéma, Ōtomo revient sur un embranchement que le manga avait déjà franchi.
Et il en modifie l’issue.
Pas un manga animé
Ōtomo a lui-même expliqué qu’il ne voulait pas simplement transformer son manga en film.
Dans un entretien rétrospectif publié en 1993 avec l’Akira Special Collection, après la fin du manga, il explique qu’il envisageait le long métrage comme un monde séparé construit à partir de la bande dessinée.
Il se souvient aussi du problème posé par le format d’environ deux heures et du fait que le manga n’avait pas encore de fin. Il lui fallait donc construire une fin propre au film, plutôt que reprendre le déroulement du manga tel quel.
Cette logique apparaît déjà dans un entretien à Animage publié en juin 1988 et réalisé alors que le film est encore en finition.
Interrogé sur la place de Tokyo dans le long métrage, Ōtomo explique qu’ils ne peuvent pas pousser la ville aussi loin que dans le manga sans dépasser le format d’environ deux heures. Il ajoute qu’ils ont donc beaucoup centré le film sur l’histoire de Kaneda et Tetsuo.
Ce recentrage n’est donc pas une reconstruction faite après coup.
Ōtomo l’énonce lui-même alors que le film est encore en cours de finition.
Revenir en arrière
C’est ici que la chambre devient intéressante.
Pas parce qu’elle expliquerait à elle seule tout le film.
Pas parce qu’Ōtomo aurait déclaré : « j’ai tué Akira pour supprimer le Grand Empire ».
Dans les sources que nous avons consultées, nous n’avons trouvé aucune explication aussi précise.
Mais la scène rend visible ce que ses entretiens décrivent à une autre échelle.
Pour faire le film, Ōtomo ne suit pas simplement son manga jusqu’au point où il doit s’arrêter.
Il le réorganise.
Il revient sur des éléments déjà écrits.
Il conserve certains passages.
Il en comprime d’autres.
Il déplace des personnages.
Il construit une fin propre au film.
Et à la chambre d’Akira, cette opération peut presque se regarder image par image.
Dans une version :
Tetsuo ouvre.
Akira sort.
Le récit continue avec lui.
Dans l’autre :
Tetsuo ouvre.
Akira n’est plus vivant.
Le récit doit continuer autrement.
Ce n’est donc pas une bifurcation entre deux possibilités encore ouvertes.
C’est une bifurcation rétrospective.
Pour le film, Ōtomo revient à un embranchement déjà franchi et prend une autre route.
Ce que cette route produit
Le manga continue de s’élargir.
Après Akira, il peut faire entrer de nouveaux rapports de force, de nouveaux territoires, de nouvelles institutions.
La ville détruite devient un espace politique.
Le Grand Empire s’installe.
Le temple de Miyako devient un autre centre.
Des puissances étrangères interviennent.
Les enfants vieillissants continuent d’agir.
Tetsuo change encore.
Son corps devient progressivement impossible à contenir.
La présence silencieuse d’Akira reste au centre de cette expansion.
Le film fait un mouvement plus resserré.
Kaneda.
Tetsuo.
Leur histoire commune.
La jalousie.
La dépendance.
La violence.
Puis le corps de Tetsuo qui cesse de lui obéir.
Ōtomo dit lui-même avoir beaucoup centré le film sur ces deux personnages.
Rendre Akira vivant n’aurait pas nécessairement empêché ce recentrage.
Dire cela reviendrait encore à inventer l’intention d’Ōtomo.
Mais constater ce que produit la modification est possible :
le film n’a plus à faire vivre durablement Akira comme personnage.
Il peut continuer à utiliser son nom, son histoire et sa puissance sans reprendre toute la seconde architecture narrative du manga.
Deux Akira
Il serait pourtant trompeur d’opposer un manga où Akira existe à un film où il aurait disparu.
Dans les deux œuvres, Akira reste difficile à saisir.
Dans le manga, il est physiquement présent, mais demeure longtemps presque impénétrable.
Les autres parlent à sa place.
Ils interprètent son silence.
Ils le craignent.
Ils le vénèrent.
Ils utilisent son nom.
Même vivant, il ressemble parfois davantage à un vide autour duquel les autres construisent leurs propres significations qu’à un personnage qui imposerait la sienne.
Le film déplace cette logique.
Il retire presque entièrement le corps vivant.
Il ne reste plus que des traces.
Des organes.
Une mémoire.
Un nom.
Une puissance.
Puis un retour.
Le manga fait d’Akira une présence silencieuse.
Le film fait de lui une absence active.
Cette formulation est une lecture des deux œuvres, pas une intention attribuée à Ōtomo.
Pendant ce temps, le manga attend
Le film se situe dans une position étrange au milieu de l’histoire d’Akira.
Ōtomo suspend le manga pour travailler à l’animation.
Kodansha situe les storyboards autour de 1987, pendant cette interruption. L’éditeur insiste, dans sa présentation, sur le degré de précision du travail préparatoire d’Ōtomo ; il faut prendre cette appréciation comme un discours éditorial, pas comme un constat neutre.
Le film est ensuite achevé et sort en 1988.
Puis Ōtomo revient au manga.
Il ne remplace pas ce qu’il avait déjà raconté par ce qu’il vient de faire au cinéma.
Akira reste vivant dans cette version.
Le Grand Empire demeure.
L’histoire continue dans la direction abandonnée par le film.
Rien n’établit que le film soit le brouillon du manga terminé, ni qu’il en soit le résumé définitif.
Ce que l’on peut dire plus sûrement, c’est qu’Ōtomo travaille à deux versions divergentes du même matériau à des moments qui se chevauchent.
Une première dans un manga encore inachevé.
Une seconde dans un film autonome.
Puis il revient terminer la première.
La porte reste au même endroit
C’est ce qui rend ce détail utile.
Il permet de voir quelque chose de beaucoup plus grand sans avoir besoin de comparer méthodiquement chaque personnage, chaque scène ou chaque suppression.
Une porte suffit.
Derrière elle, le manga avait placé un enfant vivant.
Quelques années plus tard, pour le cinéma, son propre auteur y place ses restes.
Nous ne savons pas pourquoi Ōtomo a choisi précisément cette solution.
Plus exactement : nous n’avons pas trouvé cette explication dans les sources que nous avons consultées.
Mais nous savons ce qu’il cherchait plus largement : ne pas simplement animer le manga, construire un monde cinématographique distinct, travailler dans un format d’environ deux heures et beaucoup centrer le récit sur Kaneda et Tetsuo.
La chambre ne prouve donc pas une intention secrète.
Elle montre un geste.
Celui d’un auteur qui adapte une œuvre qu’il n’a pas encore terminée, mais qui, plutôt que d’attendre de connaître sa fin, revient aussi sur ce qu’il a déjà écrit et le remet en jeu.
Déplacement
On présente souvent Akira comme un cas spectaculaire d’adaptation d’un manga encore inachevé.
C’est exact.
Mais cela peut laisser croire que le film aurait simplement condensé ce qui existait avant d’inventer ce qui manquait.
La chambre d’Akira montre autre chose.
Ōtomo ne travaille pas seulement avec ce qu’il n’a pas encore écrit. Il retravaille aussi ce qu’il avait déjà décidé.
Le cinéma devient alors un moment particulier dans la fabrication d’Akira.
Une version divergente produite au milieu de l’autre.
Une occasion de reprendre le même matériau, d’en déplacer le centre et d’en construire une autre issue.
Puis de retourner au manga.
Derrière la même porte, deux versions d’Akira auront ainsi laissé deux réponses incompatibles.
Et aucune n’est venue effacer l’autre.